Η εικονογράφηση των Παθών και της Ανάστασης υπήρξε αναγκαίο κεφάλαιο για την εικαστική παράδοση της Δύσης και σηματοδοτεί την Αναγέννηση, ειδικότερα μάλιστα την περίοδο από τον 14ο έως τον 18ο αιώνα. Αρχίζει στις ανεξάρτητες πόλεις της Βόρειας Ιταλίας. Ο Ελβετός ιστορικός Γιάκομπ Μπούρχαρντ επισημαίνει ότι η Αναγέννηση έγινε πραγματικότητα στη Βόρειο Ιταλία ακριβώς επειδή είχαν δημιουργηθεί εκεί οι ανεξάρτητες πόλεις, μια κατάσταση δηλαδή που αντιστοιχούσε στην κατάσταση της αρχαίας Ελλάδος.
Ήδη από τον 6ο αιώνα ο Πάπας Γρηγόριος ο Μέγας είχε πεισθεί ότι η Εκκλησία της Ρώμης δεν είχε να περιμένει τίποτε θετικό από το Βυζάντιο, διότι αυτό θεωρούσε την Ευρώπη κάτι σαν σκουπιδοτενεκέ κι έστελνε εκεί τους βάρβαρους να εγκατασταθούν, αδιαφορώντας γι’ αυτούς. Ο Γρηγόριος κατάλαβε ότι έπρεπε να ζήσει με αυτούς, κι ότι όλα τα βαρβαρικά γοτθικά φύλα έπρεπε να γίνουν το ποίμνιό του. Έτσι, άρχισε βήμα το βήμα η σύνδεση της εκκλησίας της Ρώμης με τους Γότθους.
Οπότε, το ζητούμενο της εκκλησίας ήταν η σύνδεση του χριστιανισμού με τους νέους κυρίαρχους του ιταλικού βορρά, τους Γότθους. Και επειδή η Εκκλησία χρησιμοποιούσε την εικονογραφία για να διδάξει την πίστη στους αγράμματους (εικονιστική διδασκαλία), η απεικόνιση του Ιησού και των μορφών της Βίβλου έγινε το αιτούμενο θέμα. Αποτέλεσμα αυτής της κίνησης είναι η εμφάνιση της λεπτής, ξανθιάς Παναγιάς (οι μαντόνες, που έλεγε περιφρονητικά ο Κόντογλου) και του ξανθού όμορφου γότθου Χριστού.
Η βυζαντινή αγιογραφία κυριαρχούσε αρχικά, με κέντρο τη Σικελία. Ο καθεδρικός του Μονρεάλε στο Παλέρμο είναι υψηλής σημασίας μνημείο βυζαντινής αγιογραφίας και ψηφιδωτού. Αριστουργήματα τέχνης βρίσκονται εκεί. Αντίθετο εντελώς το ρεύμα που κυλάει στον ιταλικό βορρά. Ένα ρεύμα που εκφράστηκε και στην πολιτική: από την εποχή εκείνη, ο ιταλικός βορράς δείχνει συχνά την αποστροφή του προς τον ιταλικό νότο. Και σήμερα ακόμη, παραμένει ισχυρή η διάκριση αυτή στην πολιτική ζωή της χώρας.
Λήψη του καθεδρικού ναού του Μονρεάλε στο Παλέρμο. Πηγή φωτ.: Shutterstock
Οι πρώτοι σημαντικοί ζωγράφοι στην νέα εικονογράφηση του βορρά ήταν ο Τζιόττο και ο Ντούτσιο. Και οι δυo εκτιμούσαν τη βυζαντινή τέχνη, αλλά βλέπουμε πως και οι δυό απομακρύνονται από την έως τότε κυρίαρχη βυζαντινή εικονογραφία και χαράζουν νέους δρόμους: όχι μόνον οι άγιοι παύουν να είναι μελαχρινοί και γίνονται τυπικοί γότθοι, αλλά και παύουν να έχουν το γνωστό «απόμακρο και αποξηραμένο» ύφος, ώστε να αποκτήσουν ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Η αγιογραφία δεν αρκείται να εικονίζει απλώς συμβολικές μορφές, αλλά εισάγει την έκφραση των αισθημάτων του κάθε προσώπου.
Για να αποδοθεί αυτό, τα πρόσωπα μπαίνουν σε χώρο. Ο Ευαγγελισμός γίνεται στο σπίτι της Μαρίας, και μάλιστα στο υπνοδωμάτιό της, η δίκη γίνεται στο κυβερνείο, η Σταύρωση στην κορυφή λόφου, κ.ο.κ. Και έτσι μπαίνει ως μέρος της εικόνας η απόδοση του τοπίου – πού βρίσκεται ο λόφος, πώς είναι το σπίτι, πώς είναι η πόλη κλπ. Η απόδοση αυτής της απαίτησης επιβάλλει την αγιογράφηση μέσα σε προοπτική και επίσης την απόδοση του χώρου, του τοπίου. Έτσι επήλθε η πλήρης διαφοροποίηση της βυζαντινής από τη δυτική αγιογραφία. Για να χρησιμοποιήσω τα λόγια ενός αισθητικού του προηγούμενου αιώνα, «η αγιογραφία είναι βυζαντινή. Στη Δύση αναπτύχθηκε η θρησκευτική ζωγραφική».
Το φιλί του Ιούδα και η σύλληψη του Χριστού (1304-1306) με την υπογραφή του Τζιότο
Ελάχιστοι σπουδαίοι δυτικοί τόλμησαν να ανταποκριθούν στο αίτημα της παπικής εκκλησίας που ζητούσε την εικαστική απόδοση του συνόλου των χαρακτηριστικών στιγμών της εβδομάδος των Παθών και της Ανάστασης. Η Ρώμη ήθελε να ζωγραφίζονται: η είσοδος στα Ιεροσόλυμα πάνω σ΄ ένα γαϊδουράκι, η μαστίγωση από τον Χριστό των Εβραίων εμπόρων στον ναό, ο μυστικός δείπνος, η συνομωσία των εβραίων ιερέων, η προδοσία του Ιούδα, η προσευχή στο όρος των ελαιών, η δίκη του Χριστού, η πορεία προς τον Γολγοθά, η Σταύρωση, η Αποκαθήλωση, και η Ανάσταση. Η παρουσία στους ναούς αυτών των εικόνων συνοδευόταν από τα τακτικά φλογερά αντισημιτικά κηρύγματα των παπάδων.
Η εποχή όμως εκείνη δεν επέτρεπε μονοκρατορία του λόγου της εκκλησίας. Οι ζωγράφοι μπορούσαν να έχουν συχνά αυτά τα θέματα όχι όμως για να ακολουθήσουν τις εκκλήσεις του Βατικανού αλλά προσπαθώντας να αποδώσουν δικές τους αντιλήψεις και τις απαιτήσεις της κοινωνίας τους. Η κοινωνία τους ήταν η αστική, η φιλελεύθερη και ουμανιστική κοινωνία. Η κοινωνία αυτή έδωσε στον καλλιτέχνη οντότητα, επιτρέποντάς του να εργάζεται όχι μόνο για την εκκλησία αλλά και για τους κοσμικούς άρχοντες και επίσης για πολλούς ισχυρούς αστούς. Ο καλλιτέχνης είχε πια πελάτες. Αυτό όχι απλώς διευκόλυνε αλλά επέβαλλε την στροφή των καλλιτεχνών προς θέματα ξένα προς τη διδασκαλία της εκκλησίας. Έτσι, η τέχνη άρχισε να παρουσιάζει μορφές και θέματα του αρχαίου κόσμου.
Η αστική κοινωνία έχει ένα ακόμη χαρακτηριστικό: τον σεβασμό του ανθρώπινου προσώπου. Αυτό, στην τέχνη εκφράστηκε με τη δημιουργία του πορτρέτου. Ο αστικός φιλελευθερισμός οδήγησε στην απομάκρυνση από την εκκλησία (μερικοί στοχαστές μιλάνε για σύγκρουση). Βλέπουμε πολύ άνετα την απομάκρυνση από την εκκλησιαστική διδασκαλία στο έργο του Μπαρτολομέο ντι Τομάζο, στο τρίπτυχο των Παθών, όπου ναι μεν εικονίζονται η συνωμοσία του Ιούδα, η προσευχή του Χριστού στο όρος των ελαιών, η σύλληψή του, η δίκη, και η άνοδος στον Γολγοθά, μέσα όμως σε ένα καθαρά αφηγηματικό έργο που θυμίζει μυθιστόρημα μάλλον παρά αφήγηση του Πάθους.
Μπαρτολομέο ντι Τομάζο, «Η Προδοσία του Χριστού»
Ο Ουγκολίνο ντα Νέριο προσπάθησε να αποδώσει τον Μυστικό Δείπνο (καρδιά της εκκλησίας αφού εκεί παραδίδεται η θεία κοινωνία) βάζοντας τον Χριστό όχι στο κέντρο αλλά στην άκρη του μακρόσχημου τραπεζιού με τους μαθητές σε δύο σειρές, επιχειρώντας μια σαφή προσπάθεια ρεαλιστικής αφήγησης.
Εντελώς αντίθετα θα εργαστεί ο Ντα Βίντσι παρουσιάζοντας μια θα λέγαμε πανοραμική άποψη του Δείπνου, με τον Ιησού στο κέντρο και τους μαθητές στα πλευρά του. Στο έργο αυτό, η καλλιτεχνική απόδοση έχει τον αποκλειστικό λόγο μέσω της σαφώς γεωμετρικής σύνθεσης, παραμερίζοντας επίσης την εκκλησιαστική διδασκαλία. Τη γεωμετρική αντίληψη ακολούθησε στις μέρες μας και ο Σαλβατορ Νταλί, στον δικό του Μυστικό δείπνο.
Ο Μυστικός Δείπνος αποδοσμένος από τον Λεονλαρντο ντα Βίντσι
Στο έργο του Λορεντζέτι βλέπουμε μια ειλικρινή διάθεση παραμονής στο εκκλησιαστικό ζητούμενο, όμως η εικόνα της Σταύρωσης αδυνατεί να αποφύγει τον λαϊκίστικο εκφυλισμό των συμβόλων. Ακόμη κι από τη Σταύρωση του φρα (= μοναχού) Αντζέλικο δεν λείπουν τα στοιχεία της σκηνοθεσίας.
Θα πρέπει εδώ να επισημάνουμε ένα κοινό στοιχείο στα έργα των Ραφαήλ και του Μιχαήλ Αγγέλου: Η προσευχή στο όρος των ελαιών του πρώτου και η Σταύρωση του δεύτερου είναι εξίσου αβαθείς και ανέμπνευστες ερμηνείες.
Η προσευχή του Ιησού στον Κήπο της Γεσθημανής αποδοσμένη από τον Ραφαήλ
Η Σταύρωση του Ιησού (1538-1541) αποδοσμένη από τον Μιχαήλ Άγγελο
Ξένες προς κάθε θρησκευτικό αίσθημα είναι και οι απόπειρες του Τιντορέττο και του Καραβάτζιο να εικονίσουν τις ιερές στιγμές. Αντίθετα, η σειρά έργων του Γκρέκο με θέματα των Παθών ( Η μαστίγωση των εμπόρων, η προσευχή στο όρος των ελαιών, ο διαμερισμός των ιματίων, η Σταύρωση, η Αποκαθήλωση και η Ανάσταση) ακολουθούν μεν την αξίωση της εκκλησίας με την οποία δεν ήθελε ο ζωγράφος να συγκρουσθεί, αλλά έχουν ως ύφος και αφήγηση μιαν απιστεύτως πνευματική ερμηνεία.
Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο), «Ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού»
Το τρίπτυχο του Ρέμπραντ (Μεταμέλεια του Ιούδα, Σταύρωση, Αποκαθήλωση) εντυπωσιάζει για την αποξένωση του καλλιτέχνη από τα μηνύματα της Εκκλησίας. Ο σύγχρονός μας Νταλί με τον Εσταυρωμένο αλλά και τον Μυστικό Δείπνο του δείχνει σαφώς την απομάκρυνση του καλλιτέχνη από κάθε εκκλησιαστική ρητορική, αφήνοντας ανοιχτό το πεδίο στην μεταφορική εξήγηση των γεγονότων.
Ρέμπραντ, «Η σταύρωση του Χριστού ανάμεσα στους δύο ληστές» (1653)
